那么，由于荒诞而造成的诗歌的一种美感，它究竟美在何处呢？

　　1、看似违反常理，显得很荒唐，但却有力突出了真挚的情感

　　如汉乐府中的《上邪》：

　　上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！

　　这是一位女子的爱情盟誓。主要意思就是前面三句：“上邪，我欲与君相知，长命无绝衰”。要翻译成现代汉语只要一句就够了：“天呀，我要永远地爱你”！下面的六句只不过从不同方面来证明或强调这一盟誓。但是，如果没有“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝”这六句，这首诗就显得平淡无奇，就缺少那种震撼人心的力量，更不用说会成为千古不朽的名篇了。而这六句，体现的就是一种荒诞美。这位奇女子假设的“与君绝”的条件，是三组自然界根本不可能出现的灾变：高山大河从地球上消逝——“山无陵，江水为竭”；季节气候混乱颠倒——“冬雷震震，夏雨雪”；天和地叠合在一起，回到盘古开天地之前的混沌状态——“天地合”。自然界秩序混乱颠倒，人类失去生存的环境。人类都不存在了，还谈什么婚姻爱情，所以这种条件下再谈“与君绝”，已毫无意义。作者举出上述三组荒诞的自然现象，就是刻意要把“与君绝”从正常的思维活动中排除，从而把“我欲与君相知，长命无绝衰”这一盟誓极端化、绝对化，强调到无以复加，使爱情浓烈到白炽化，简直像火山爆发一样。南朝乐府中有一首类似的爱情盟誓，叫《欢闻变歌》：“锲臂饮清血，牛羊持祭天。没命成灰土，终不罢相怜”。互相咬臂出血，用牛羊祭天，共同对天起誓：即使化成灰土，也要相爱下去。爱情是真诚的，盟誓也是认真的，但比起《上邪》，总觉得缺少那种激情和炽烈，那种极端和狂热。其原因，就在于它是现实的描叙而缺少荒诞美。

　　但是，南朝乐府中的爱情也有荒诞美，如这首《大子夜歌》：

　　“打杀长鸣鸡，弹去乌臼鸟。愿得连暝不复曙，一年都一晓。”

　　这似乎是个偷情的场面。这位恋人与自己的情人一夜欢愉之后，希望把欢乐永远延续下去。但是天亮了，又必须起床，这又是个让人无可奈何、不得不为之的事实。于是，这位恋人突发奇想：如果天不亮呢？不就不需要分离了吗？更荒唐的是，她把天亮归咎于鸡鸣鸟叫，好像鸡不鸣、鸟不叫天就不亮了。于是，她要“打杀长鸣鸡，弹去乌臼鸟”，好像似乎这样就可以“连暝不复曙”，黑夜连着黑夜，一年只有一个早上，这样就可以长期厮守在一起了。“连暝不复曙，一年都一晓”，自然是个荒诞的想法，但这是这个荒诞的念头充分表露的这位恋人的深情，她与恋人要长期厮守的渴求，使这首恋歌富有无比感人的力量。下面两首南朝乐府同样体现一种荒诞美，但情感表达要含蓄一些：

　　朝发桂兰渚，昼息桑榆下。与君同拔蒲，竟日不成把。——《拔蒲》

　　江陵去扬州，三千三百里。已行一千三，所有两千在。——《懊侬歌》

　　蒲即蒲草，亦称香蒲，一种多年生草本植物，生池沼中，高近两米。根可食，叶可用来编织蒲席或制蒲扇。这位姑娘与她的男友一道去拔蒲草，清早上就出发，很晚才歇息（“朝发桂兰渚，昼息桑榆下”）。整天拔蒲拔了多少呢——不到一小把（“不成把”）。要知道，蒲草高近两米，两人拔了一整天，还不到一小把，这太不可思议了。问题就出在“与君同拔蒲”上。与情郎同去拔蒲，重在相会相聚，拔蒲看来仅仅是个由头。两情相悦之际，谁还有心思拔蒲？“与君同拔蒲，竟日不成把”看似荒唐，实在情理之中。这首诗，与其说是劳动之歌还不如说是爱情之歌。它使我们想起《诗经》中的《卷耳》篇：“采采卷耳，不盈顷筐”，只不过那是一个人在干活，而且后面直接交代了原因：“嗟我怀人，置彼周行”。相比之下，《拔蒲》的情感隐蔽得更巧妙一些。

　　《懊侬歌》中的这位水手看起来像个傻瓜，连计数也不会。从江陵（今湖北荆州市）到扬州（六朝时治所在建业，即今南京市）一共三千三百里水程。现在只走了一千三百里，还有将近三分之二的路程没有走，怎么能说只剩二千里地，会如此舒心呢？实际上正是这种看似混乱的思维方式和荒唐的计数方法，极为形象地道出了这位水手对家乡的思念。为了生计，他不得不驾船远去三千多里外的江陵。现在，终于可以回家了。也许他的家就是一座茅屋，甚至就是这只小船；饮食也不过就是粗茶淡饭，加上江上出产的几只小鱼，但那毕竟是自己的家啊，那里有伫立江畔翘首企盼的妻子和想象之中围着自己撒欢的孩子。这种期盼，这种焦急，每与家乡接近一步，就会增浓一分，也就会多一份慰籍和期待，已经走了一千三百里了，难道还不应该高兴和欣慰吗？这种思乡思亲之情，巧妙地通过这种笨拙得近乎荒唐的方式表现了出来。

　　2、通过这种荒诞美，给读者留下极为深刻的视觉印象或情感震撼

　　岑参在《走马川行奉送出师西征》中为了强调西北边塞狂风之猛烈，就使用极度夸张的荒诞手法，使人对异域风光留下极为深刻的视觉印象：“轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走”。俗话说，风再大也吹不走石头。但在岑参的诗中，不但石头可以吹走，而且斗大的石头也被风吹得乱跑，这当然是现实生活中所没有的荒诞。在另一首《热海行送崔侍御还京》中，诗人更是发挥想象，夸大所谓热海炎热的程度：“侧闻阴山胡儿语，西头热海水如煮。海上众鸟不敢飞，中有鲤鱼长且肥。岸旁青草常不歇，空中白雪遥旋灭。蒸沙烁石燃虏云，沸浪炎波煎汉月”。海水热得如煮沸，空中的白雪在远处即被融化，鸟从上空飞过都会被熏得掉下来，但水中居然有鲤鱼而且“长且肥”，岸旁的草也常年青青，这简直让人不可思议。至于说天空的云彩都热的像在燃烧，水中的月亮象在被煎煮，更是让人对热海的炎热留下极为深刻的印象。杜甫《古柏行》为了强调古柏的高大：“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”。宋代科学家沈括对此发出疑问：“四十围乃直径七尺，无乃太细长乎”（《梦溪笔谈》）？但大都并不会如此挑剔，而只会对古柏的高大留下更为深刻的视觉印象。

　　李白的几首诗也体现上述的荒诞美，但其目的并不在于深刻的视觉印象，而是强烈的情感震撼，如《横江词》中强调长江横江浦一带风狂浪猛：“人道横江好，侬道横江恶。一日三风吹倒山，白浪高于瓦官阁”；《将进酒》中强调人生的短暂：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”；《江夏赠韦南陵冰》中强调自己内心的悲愤：“愁来饮酒二千石，寒灰重暖生阳春…..我且为君捶碎黄鹤楼，君亦为吾倒却鹦鹉洲”，都是运用极度夸张的荒诞手法。横江馆的天津吏称李白为“郎”——“郎今欲渡缘何事，如此风波不可行”（《横江词》之五），可见李白写此诗是还很年轻，有些学者说此诗是言外之意是咏叹官场和人生的险恶，此时的李白似乎还不会有如此感慨。横江即今安徽境内的横江浦，是个渡口，唐代在此设立驿馆，称横江馆。对岸即是采石矶。此时李白欲渡江往采石、宣城一带。但因风狂浪猛在横江浦被阻了三日，这六首《横江词》就是描绘横江一带风狂浪猛的险恶景象，以及自己被阻难渡的焦灼急迫心情。风大到可以吹到横江浦东的天门山，这比岑参笔下的西北狂风更为夸张（岑参笔下仅是“一川碎石大如斗，随风满地石乱走”），但这种荒诞已不是为了强调异域风光，给人留下深刻的视觉印象，而是强调自己被阻难渡的焦灼急迫心情！《将进酒》写于赐金放还之后的天宝十一年（752）。天宝元年（742），四十二岁的李白被玄宗征召为翰林供奉。又是“降辇以迎”，又是“御手调羹”，天子异乎寻常的礼重，使一心想使“寰区大定、海县清一”的李白产生了幻想，以为自己“致君尧舜”的政治理想可以实现了。殊不知此时的玄宗已不是开元年间的英主，而是个“从此君王不早朝”的风流帝王了。他看重的是李白的才华，只不过要其充当一位类似东方朔的文学弄臣。李白的政治理想无法实现，宫廷内压抑和肮脏的环境又无法忍受，与这批卑鄙龌龊的权贵更无法相容，所以不到两年，就在高力士、驸马张垍的谗毁下被“赐金放还”，离开了长安，著名的古风《将进酒》就是在这个背景下写成的。诗中一方面表达对功名富贵的蔑视，暗抒自己被逐出长安的愤懑和伤感；另一方面又似乎大彻大悟，深感人生短促，必须及时行乐、醉酒尽欢。这种情感上的大悲大乐，行为上的大呼大叫，使这首古风成为李白诗歌也是中国古代抒情诗中情感最为跌宕，抒发最为强烈，气氛最为高亢的篇章之一。诗篇的一开头，“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”这个贴切的比喻和接下来的“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”这个荒诞的夸张就激发起人们感情上的强烈震撼！《江夏赠韦南陵冰》则写于长流夜郎被赦放还以后。安史之乱发生后，李白因参与李璘幕府而获罪被长流夜郎，中途遇大赦放还。返程途中在江夏遇到当年做过南陵太守的旧友韦冰。此时李白已六十岁，快到生命的终点了。但诗中看不到生命黄昏的丝毫衰暮之气，听不到一声一生颠沛至今仍前途茫茫的叹息，相反仍是黄钟大吕窽坎镗嗒之声，仍是慷慨豪放的昂扬之歌。“愁来饮酒二千石，寒灰重暖生阳春”的夸张，“我且为君捶碎黄鹤楼，君亦为吾倒却鹦鹉洲”荒诞式的豪放，无疑加重了这种感情色彩！

　　3、使画面或事物更加富有气势和美感

　　诗歌的表达方式中向来就有浪漫和写实细描两种手法。作为浪漫手法，如果再加上荒诞式的夸张，会使画面更加广阔，更富有气势或更增加美感。有这么两首诗比较一下，也许能更加体会到荒诞美的作用。

　　一首诗李白的《庐山谣寄卢侍御虚舟》：

登高壮观天地间，大江茫茫去不还。
万里黄云风动色，白波九道流雪山。

　　另一首是白居易的《登香炉峰顶》：

迢迢香炉峰，心存耳目想。
终年牵物役，今日方一往。
攀萝踏危石，手足劳俯仰。
同游三四人，两人不敢上。
上到峰之顶，目眩神恍恍。
高低有万寻，阔狭无数丈。
不穷视听界，焉识宇宙广。
江水细如绳，湓城小于掌。
纷吾何屑屑，未能脱尘鞅。
归去思自嗟，低头入蚁壤。

　　两诗都是抒写登庐山的感受。白居易的诗作细写登山的经过和俯览后的感慨。其中“江水细如绳，湓城小于掌”，就是从香炉峰俯视长江和湓城（今九江市）的真实感受，也是如实的描叙。李白的诗完全省略了登山的经过，完全是夸张和想象。因为站在庐山，即使是最高的汉阳峰上，也无法看到茫茫九派从雪山上发源，当然也无法看到劲风吹拂下的万里黄云。但正是这种荒诞式的夸张，将“茫茫九派流中国”的气势表现得十分生动，从而反衬出庐山的高峻，这种气势和宏伟，无疑使这首浪漫诗篇增添了美感！

　　杜牧的《江南春绝句》使用的是同样手法，也给了我们同样的感受：

千里莺啼绿映红，山村水郭酒旗风。
南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。

　　这是首描写江南风光的小诗，尽管只有二十来字，但对江南绚丽多姿的春景却作了高度的概括，并由现实景色的描绘进入深沉的历史回顾，发出讽喻和慨叹。整首诗显得境界恢宏、气象阔大又有很深的含蕴。首句“千里莺啼绿映红”采用一个俯视千里的广角度：无论是莺啼鸟鸣还是绿树红花，皆置放在千里江南这个广阔的背景之下，它不是白居易诗中的“几处早莺”，也不是叶绍翁诗中的“一枝红杏”，气势恢宏，给人以尺幅千里之感。但是，对诗人这种俯视千里、大处落墨的手法，也不是人人都能理解的、明代才子杨慎就持异议，他认为“千里莺啼”谁人听得？千里“绿映红”谁人看得？因此，他将“千里莺啼绿映红”改为“十里莺啼绿映红”（《升庵诗话》）。杨慎改诗并不能得到读者的认可，清代有位诗论家薛雪就曾反讽说：“十里莺啼，也无法听得到”（《一瓢诗话》）杨慎不知，正是这种类似荒诞的阔大背景才使此诗超出常品。诗人一旦把千里江南凝于笔端，展现于读者眼前，然后再对此抒发感慨，这种“收千里于尺幅，寄兴亡于烟雨”的表现手法，既有画面的广阔感，又有历史的纵深感，才使这首诗在无论在气度上、还是在境界上都超过了同题材的作品！李白的“燕山雪花大如席，片片飘落轩辕台”（《北风行》），“一日三风吹倒山，白浪高过瓦官阁”（《横江词》）；陆游的“一饮五百年，一醉三千秋“（《江楼吹笛饮酒大醉歌》）”，“佩刀一刺山为开，壮士大呼城为摧“（《出塞曲》）等皆是采用这种手法，并达到相近的艺术效果。

　　还有一种荒诞手法，或是季节的错乱，或是时序的颠倒，或是事理的乖违，其结果并不是为了增加气势或渲染场面，而是像个高明的画师，通过各种色调和景物来增加画面的美感。如李贺的这首《大堤曲》：

妾家住横塘，红纱满桂香。
青云教绾头上髻，明月与作耳边铛。
莲风起，江畔春，大堤上，留北人。
郎食鲤鱼尾，与客猩猩唇。
莫指襄阳道，绿浦归帆少。
今日菖蒲花，明朝枫树老。

李贺被称为诗鬼。此人的想象力特别丰富，而且善于逆向想象。譬如，人们看到天空在水中的倒影，会想象出乘船象在天空行走一样，所谓“人在天上坐，船在画中行”。但李贺会倒过来思考：既然天空在水中，那么钓鱼就不是将钓钩撒向水中，而是撒向碧空：“斜竹垂清沼，长纶贯碧虚”。这首《大堤曲》似乎是乱想、胡想，因为季节、时序一片混乱：诗中点明的季节是春季——“江畔春”，但“红纱满桂香”又是深秋，“莲风起”是夏季，“菖蒲花”又名玉蝉花，是鸢尾科的观赏花卉，开在端午即初夏，“枫树老”又应该是深秋或初冬，这才会满山红叶。也就是说从春到冬都是诗中的季节特征，而且先是深秋（满桂香），再到夏天（莲风起），又到春天（江畔春），接着又是初夏（菖蒲花），最后是初冬（枫树老），时序上也是前后颠倒混乱。既然如此，李贺为什么会成为唐代著名诗人，这首诗又为什么会成为名篇呢？实际上，这都是诗人刻意为之，一方面他要继承南朝乐府，使这首歌成为五音繁会的乐章；另一方面，诗人运用他特别会运用色彩的特长，在这首诗中涂抹上各种色调，使之五彩斑斓，给人留下极为深刻的视觉印象：姑娘穿的是“红纱”，头上的发髻则乌黑放光，“莲风”中是荷叶的清碧和荷花的粉红，“猩猩唇”则是猩红，菖蒲花则是紫红色，大而美丽，满山遍野的枫叶则是一片火红，这样增添了画面的美感，给人留下极为鲜明的视觉印象。他的另一首代表作《雁门太守行》也存在类似的情形：首句是“黑云压城城欲摧”，接下来便是“甲光向日金鳞开”。既然是“黑云压城”，怎么又会“甲光向日”？明代善于挑刺的才子杨慎就提出过这个问题。另外，“甲光向日”之时怎么又“凝夜紫”？特别是诗人采用印象联缀的表达方式，八句之中写出七个不同的场面：“黑云压城城欲摧”是大军压境形势危殆，“甲光向日金鳞开”是形势逆转、出现生机；“角色满天秋色里”明写激烈的战斗场面；“塞上胭脂凝夜紫”暗写流血牺牲；“半卷红旗临易水”也许是奇兵出击；“霜重鼓寒声不起”暗示战斗失利；“报君黄金台上意，提携玉龙为君死”是为国捐躯。以至于此诗的主题后人得出六种以上的不同解释：有的说是藩镇叛乱，有的说是唐王朝平叛；有的说是领兵驰援，有的说是长城下交锋。实际上，李贺如同西方后来的印象派一样，只强调自己事物的主观印象而不考虑思理，这也就是杜牧在《李长吉歌诗序》中所评论的“牛鬼蛇神，不足为其荒诞虚幻也。盖骚之苗裔，理虽不及，辞或过之”。诗人在诗中将“黑云”、“金鳞”、“燕脂”、“夜紫”、“红旗”、“重霜”六种浓重的色调组合在一起，构成秾艳斑驳的奇特画面，给人强烈的视觉感受。以此来象征情势的危急、战斗的艰苦，藉以抒发自己慷慨报国之志。正如陆游所云：“贺词如百家锦纳，五色炫耀，光彩夺目”。至于“黑云压城”之际会不会又是“甲光向日”，“甲光向日”之时怎幺又“凝夜紫”，这种时间上的错乱、物象上的矛盾以及主题的含混，后人只好凭自己的感觉做出各自不同的解释了。

　　这种为了画面的美感或意境的深远，而不惜颠倒时序或乖违事理，在中国古典诗歌中也不仅是李贺的诗作，王昌龄的《出塞》、杜甫的《秋兴八首》也是如此。《出塞》首句“秦时明月汉时关”就有乖事理：秦时明月只能照秦时的关塞，汉时明月才能照汉时的关塞，秦时明月如何能照汉时关呢？诗人不过是借这种时空的荒诞形成历史的承续和画面的纵深感。从秦关汉月写起，以此概括了千年以来边境不宁、战氛难靖、万里戍边、代代依然的历史。秦汉以来就设关备胡，所以后人在边塞看到明月临关，自然会想起秦汉以来无数征人战死疆场，那秦关汉月就是历史的见证。《秋兴八首》中的“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”也是如此，应该是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝“才符合事理。杜甫作如此颠倒，完全是为了音韵的协调和画面的美感。

　　接下来的问题是，为了创造荒诞美，中国古典诗人采用了那些表现手法呢？

　　1、违反常理的想象

　　歌德曾说过，想象是诗人的翅膀，没有了想象，诗人就无法在理想的天国中飞翔。想象的类型很多，一种是联想，即由一个事物联想到另一个事物，如王维的《九月九日忆山东兄弟》，由重九的登高习俗联想到家乡的亲人：“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”；另一类是幻想，即想象现实生活中根本不存在的事物，如杜甫的《茅屋为秋风所破》，在自己的茅屋为秋风所破、秋雨所侵时，幻想眼前出现千万间广厦，“大庇天下寒士俱欢颜”。杜甫这种想象虽是幻想，却符合常理常情，表现了杜甫为天下忧的悲悯情怀。但李白《哭宣城善酿纪叟》就不一样了，它是一种违反常理的荒诞：

纪叟黄泉里，还应酿老春。
夜台无李白，沽酒与何人？

　　纪叟是当时宣州一位著名的酿酒师，宣州出产一种名酒“老春酒”，以纪叟酿造得最好。这位老人去世了，李白写首诗来悼念他。此诗有两个荒诞之处：一是纪叟黄泉里，还应酿老春。地府也有酿酒的职业，纪叟在黄泉之下仍操旧业，酿老春酒，这当然是很荒诞的想法。更为荒诞的是：“夜台无李白，沽酒与何人”。好像从人间到黄泉之下，只有李白一人爱酒，也只有李白一人善于品酒。既然李白未死，纪叟酿的老春酒，在黄泉之下卖给谁呢？这首诗题为《哭宣城善酿纪叟》，真是一种极为荒诞的祭奠方式。为其如此，他把李白对酒的沉迷与自信，把诗人与酿酒师之间的友谊与相知，乃至人间黄泉皆知音难遇这个弦外之音皆表现得相当充分和巧妙！

　　李白这种类似的荒诞联想，还表现在《陪侍郎叔游洞庭醉后三首》（其三）之中：

刬却君山好，平铺湘水流。
巴陵无限酒，醉杀洞庭秋。

　　君山在洞庭湖口，湘江北去流入洞庭，在此似乎受到君山的阻遏变得不那么顺畅。于是李白产生了荒诞的想象：把君山铲去就好了，这样湘江就可以顺畅地流入洞庭。为什么李白要让湘水流的更顺畅呢？因为顺畅就可以多流一些湘水入洞庭。在李白朦胧的醉眼中，这不是水而是酒，有这么多的酒，给天喝，给地喝，给秋天的万物喝，让天地万物与己同醉——“醉杀洞庭秋”。一首伟大的浪漫主义诗篇就这样诞生了，靠的就是这种违反常理的想象。醉中容易出现幻像，醉中也容易产生荒诞。中国聪明的古典诗人们自然懂得这个道理，懂得这个写作奥秘的自然也不止是李白。南宋诗人杨万里也有首醉歌，也算是违反常理的荒诞，诗曰《重九后二日同徐克章登万花川谷月下传觞》：“老夫渴急月更急，酒落杯中月先入。领取青天并入来，和月和天都蘸湿。天既爱酒自古传，月不解饮真浪言。举杯将月一口吞，举头见月犹在天。老夫大笑问客道：月是一团还两团？酒入诗肠风火发，月入诗肠冰雪泼。一杯未尽诗已成，诵诗向天天亦惊。焉知万古一骸骨？酌酒更吞一团月”。辛弃疾有首词曰《西江月》也是写醉中的狂态：“醉里且贪欢笑，要愁那得功夫。近来始觉古人书，信着全无是处。昨夜松边醉倒，问松我醉如何？只疑松动要来扶，以手推松曰去！”两首诗词写得很新巧，想象力也很丰富，但总觉得缺少李白《陪侍郎叔游洞庭醉后三首（其三）》那种壮浪恣肆的美感，有种刻意为之的痕迹。那种让人五体投地的荒诞美，需要的不仅是技巧，更需要才华！

　　2、出人意表的夸张

　　夸张，是诗歌常用的一种表现手法，它可以使事物某一方面的特征更为鲜明，也可以把人物的外貌和内心世界表现得更突出、更鲜明，也可以使要表现的自然景物更生动、更为形象。但夸张的生命是真实。诚如鲁迅所言，我们可以说李白的“燕山雪花大如席”是神来之笔，却不能说“广州雪花大如席”，因为广州从来不下雪。近乎荒诞的夸张和一般的夸张区别在于：一般的夸张是在原有事实基础上加以夸大，使事物某一方面的特征更为鲜明突出；作为荒诞美手法之一的夸张也许这个事实的本身根本就不存在，完全是一种想象中的荒诞式夸大。下面举两个例子比较一下，以便了解什么是一般的夸张，什么是荒诞式的夸大。一个是王维在应试诗中夸张唐帝国的声威：“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”（《和贾至舍人早朝大明宫》）：一个是李白《梦游天姥吟留别》中夸张天姥山的高峻：“天台四万八千丈，对此欲倒东南倾”、“半壁见海日，空中闻天鸡”、“青冥浩荡不见底，日月照耀金银台”。前者就是在原有事实基础上加以夸大，因为开元盛世时，宫殿巍峨，四海归心这是基本事实，至于来朝拜的四方是否有万国，自然是夸张。如认真计较，只能说是白痴。唐人笔记中记载这么一个故事：主考官在阅卷时认真计较，在这两句下面批到：“见如今只得九州，你数我万国来”，并将此试卷置于下等。幸亏宰相宋璟到贡院巡查，从下等中发现此诗，认为这两句“笔下有神”，改列为“上等”。明代王辰玉曾据此写成有名的传奇《郁轮袍》，至今仍传唱不衰。但李白的夸张就是荒诞式，它呈现的就是一种荒诞美。因为天姥山实际上非常矮小，连一般的山峦都算不上。桐城派的代表作家方苞读过《梦游天姥吟留别》后对天姥山向往不已，从安徽跑到浙江去游览，结果大失所望：“天姥山者，一小丘耳”（《游天姥山记》）。它根本无法与高峻的天台山相比，更谈不上天台山“对此欲倒东南倾”。至于在山腰就听到天鸡叫，山间有神仙居住的“洞天石扉”和“金银台”，更是子虚乌有。但李白通过这种荒诞式的夸张，突出了天姥山的高峻和神奇，让自己在梦幻般的神游中精神上得到解脱，内心的郁闷得到释放，从而作出自己的人生选择：“别君去兮何时还？且放白鹿青崖间，须行即骑访名山。安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”！这几句诗，给千古以来读者留下极为深刻的印象，从而成为李白思想性格的代称。李白《秋浦歌》：“白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜”?白发长达三千丈，这当然是极为荒诞的夸张，但与“愁”相连相比，又让人觉得可信可叹。其原因倒不是有的学者所解释的“兴中有比，尤为新奇”，而是诗意的重点不在前面的“白发”而在后面的“愁”，因为愁生白发，所谓“愁一愁，白了头”，正因为愁之重、愁之深，所以才会“白发三千丈”，这样才会在荒诞之中产生美感。张孝祥的《念奴娇·过洞庭》结尾：“尽挹西江，细斟北斗，万象为宾客。扣舷独啸，不知今夕何夕”也类此。另外，王之涣的《凉州曲》开头“黄河远上白云间”，也是一种出人意表的夸张，从中产生一种荒诞美。有人嫌其不真实，将其改为“黄沙远上白云间”，有人又改为“黄河源上白云间”（见计有功《唐诗纪事·“黄河远上白云间”条》），皆是学究气太重，不明白这是一种荒诞美的表现手段。

　　3、脱离现实世界的神游

　　李白有首游仙诗，《古风》十九：

西上莲花山，迢迢见明星。
素手把芙蓉，虚步蹑太清。
霓裳曳广带，飘拂升天行。
邀我登云台，高揖卫叔卿。
恍恍与之去，驾鸿凌紫冥。
俯视洛阳川，茫茫走胡兵。
流血涂野草，豺狼尽冠缨。

　　李白的游仙诗，不仅想象力特别丰富，而且常常将道家的神仙传说融入到神奇瑰伟的艺术画面之中，使诗人带上浓郁的谪仙色彩。赐金放还后写的《梦游天姥吟留别》是如此，这首写于安史乱中的古风也是如此。诗中的情节和内容完全脱离现实世界。诗人写登西岳莲花峰，但登山路径、莲花峰上的风景一应全无，完全是荒诞虚幻的神游：诗的开头就是华山的最高峰莲花峰，而莲花峰上见到的就是神仙明星玉女。据《集仙录》：“明星玉女，居华山，服玉浆，白日升天”。接着就是在明星玉女的牵引下神游天宇，虚步太清、凌驾紫冥，并遇到另一位神仙卫叔卿。其中特别让人们称道和感动的是它还有现实的关怀，这不同于其它诗人的游仙诗甚至也有别于李白自身的其它游仙诗。就像屈原的《离骚》一样，《离骚》中的诗人驾八龙、载云旗在天界神游时，“忽临睨夫旧乡”，于是“仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行”。李白的这首古风几乎是同样的结尾，同样表达了对现实的关注，对安史之乱中国家的命运的担忧和多艰民生的哀愍：“俯视洛阳川，茫茫走胡兵。流血涂野草，豺狼尽冠缨”。应当说，在神游的荒诞和对现实的关注的天平上，后者才是这首诗的重心所在，也是诗人的创作主旨所在。但是，如果没有前面的荒诞虚幻的神游，这首诗就缺乏如此感人的力量。杜甫也有首写华山的诗，也是想象游华山的情形，诗中也提到明星玉女，也提到仙人九节杖，但完全是现实的悬想，而不是荒诞的神游，诗名《望岳》：“西岳嶙峥竦处尊，诸峰罗立似儿孙。安得仙人九节杖，拄到玉女洗头盆。车箱入谷无归路，箭栝通天有一门。稍待秋风凉冷后，高寻白帝问真源”。这首诗简直就像是一幅华山导游图：“西岳嶙峥竦处尊，诸峰罗立似儿孙”告诉我们华山周围有许多山峰，最高的是华山。华山的最高处是莲花峰，上面有“玉女洗头盆”。仍据《集仙录》：“明星玉女，居华山，服玉浆，白日升天。祠前有五石白，号玉女洗头盆。其水碧绿澄彻，雨不加溢，旱不减耗。祠有玉女马一匹”。因为此峰极高，攀登困难，所以需要仙人九节杖。据晋葛洪《神仙传·王遥》，王遥曾以九节杖担竹箧，“冒雨而行，遥及弟子衣皆不湿”。杜甫在此只是用以比喻登山之难，与李白《古风》十九的神游中遇到明星仙女、卫叔卿等完全是两码子事。杜甫在诗中甚至还较为详细地勾勒了登山路线：从车箱谷出发，经过箭栝岭，通过天门而达最高峰莲花峰。据《太平寰字记》：车箱谷，一名车水涡，在华阴县西南二十五里，深不可测；又据《仇池记》：箭筈岭石角外向如雉蝶，唯一门可通。可见杜甫设想的登山路线皆是有籍可查、有据可凭的。在此我并不想评价李杜的优劣，就像韩愈所嘲弄的那是“蚍蜉撼大树，可笑不自量”。但是，李白的古风十九是流传千古的名篇，杜甫的《望岳》恐怕只是文学研究者或爱好者才知道它，这可能与《古风》十九中那种荒诞式的神游关系极大。

　　4、飘渺荒诞的梦幻

　　人称陆游为小李白，因为他的诗歌也是以雄奇壮阔的浪漫精神为其基调，而飘渺荒诞的梦幻，则是构成其荒诞神奇风格的一种重要手段。据统计，陆游的记梦诗多达九十多首。其中像《大将出师歌》、《楼上醉书》、《胡无人》、《观运粮图》、《出塞曲》、《秋思》、《军中杂歌》、《记梦》等都极富浪漫色彩。其中的《五月十一日夜且半，梦从大驾亲征，尽复汉唐故地，见城邑人物繁丽，云西凉府也，喜甚，马上作长句，未终篇而觉，乃足成之》是首极为荒诞的记梦诗：

天宝胡兵陷两京，北庭安西无汉营。
五百年间置不问，圣主下诏初亲征。
熊罴百万从銮驾，故地不劳传檄下。
筑城绝塞进新图，排仗行宫宣大赦。
冈峦极目汉山川，文书初用淳熙年。
驾前六军错锦绣，秋风鼓角声满天。
苜蓿峰前尽亭障，平安火在交河上。
凉州女儿满高楼，梳头已学京都样。

　　宋高宗绍兴元年五月，金兵在宝鸡东和尚原被宋军吴玠部击败，第二年四月，吴玠收复凤州（今陕西省凤县东）、秦州（今甘肃天水市）和陇州（今陕西陇县）。宋金对峙下的西北边境便相对稳定下来，即以渭南的大散关为界，一直持续到金亡。根本不存在陆游诗中所云“圣主下诏初亲征”这个史实。至于“筑城绝塞进新图。冈峦极目汉山川，文书初用淳熙年”更是浪漫的想象。但陆游又是一位责任心极强的爱国者。他一生最大的愿望就是收复中原、九州一统，最大的悲哀就是“但悲不见九州同”，既然现实生活中实现不了自己的壮志，那只有寄诸于梦幻。当我们读到上述诗句，尤其是“苜蓿峰前尽亭障，平安火在交河上。凉州女儿满高楼，梳头已学京都样”这样的结尾时，谁能不抚卷长叹，深深地为诗人的爱国至情所打动。而这种感人的力量恰恰来自诗中荒诞的梦幻。

　　梦幻诗篇不仅能产生感人的力量，还能让人在荒诞中产生理性的思考。鬼才李贺《梦天》就是如此：

老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。
玉轮轧露湿团光，鸾佩相逢桂香陌。
黄尘清水三山下，更变千年如走马。
遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。

　　全诗皆是写荒诞的梦境，但在结构上可分为两个部分：前四句写天上，在月宫中所见；后四句写人间，在天上俯视人间所感。诗人笔下的仙境并不那么美妙凄清、迷离、昏暗，甚至在哭泣，这是诗人在现实生活中找不到出路，精神苦闷而迷惘的折射。后四句是诗人所感，似乎是对前面苦闷追寻的解脱和回答：人生那么短促，世事如此无常——“黄尘清水三山下，更变千年如走马”；空间又如此狭小，人事更微不足道——“遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻”。面对如此渺小的世界和如此短促的人生，还有什么不可以释怀的呢！类似的还有李清照的《渔家傲》，也是要求摆脱世间的苦难，寻求一个精神寄托之处：

　　天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所，闻天语，殷勤问我归何处。
　　我报路长嗟日暮，学诗谩有惊人句。九万里风鹏正举。风休住，蓬舟吹取三山去。

　　这首词，《花庵词选》题作“记梦”，是词人南渡以后的作品。南渡后，李清照经历了国破、家亡、夫死、己病一连串重大精神打击，所写的词作多为“凄凄惨惨戚戚”的消沉愁苦之作。这一首却是例外，其中有对自己人生成就的自信，也有不甘沉沦的追寻，充满一种浪漫精神，也是李清照词作中的唯一一首豪放词。在词中，她幻想出一条能使精神有所寄托的道路，以求摆脱人间那前路茫茫、看不到任何希望的境况，于是在梦中跨云雾，渡天河，归帝宫，乘万里风到仙山。这个梦境虽然荒诞，但从中却感觉到南渡后另一个真实的李清照，那个不同于《声声慢》、《永遇乐》中那个风鬟雾鬓、愁苦不堪的衰老妇人，而是个充满对自己才华自信，不甘心在苦难生活中沉沦的浪漫诗人。至于李白的《梦游天姥吟留别》，诗人在荒诞的梦境中跨吴越、登天姥、见海日、闻天鸡，特别是见列仙一段，更让人感到荒诞美的巨大感人力量：“列缺霹雳，丘峦崩摧。洞天石扇，訇然中开。青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻”。正因为仙境如此之美，诗人才会毅然决然告别世俗去五岳寻仙：“别君去兮何时还？且放白鹿青崖间，须行即骑访名山”，才会觉得那种逢迎权贵的可悲可卑，才会自然得出那个惊世骇俗但对李白又异常自然的结论：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”！