中国古典诗歌的风格是由多种因素决定的：诗人内在的气质、秉性，外在的生活环境、美学趣味，诗歌的构思、意境、语言等。但在众多的因素中，语言诗歌极为重要的因素，因为无论是内在的气质、秉性，还是外在的美学趣味和追求，抑或是诗歌的构思和意境，都必须通过语言来表现、来实现。所以古人判断的诗作最高境界是“意新语工”或“语意两工”（谢榛《四溟诗话》），如果只有好的立意而无好的语言，“有意无辞，锦袄子上披蓑衣也”（吴乔《围炉诗话》）。从某种意义上来说，风格美就是辞采美。当然中国古典诗人各有自己的文学风格，有的奇巧，如李贺、韩愈；有的古拙，如汉乐府；有的浓艳，如齐梁宫体、李商隐诗；有的平淡，如张籍、王建；有的刻意求雅，如西昆体；有的着意求俗，如白居易乐府诗；有的刚劲，如苏辛词风；有的柔美，如秦观、柳词。但是，所有这些风格上的差异主要都是通过辞采表现出来的。所谓“春兰秋菊，皆一时之秀”，我们不能根据自己的爱好，扬此而抑彼。中国古典诗歌的辞采，呈现以下几种主要类别。为了便于区别，以对举比较方法列出：

　　一、浓与淡

　　1、浓即浓艳，是指语言华美，镂金错彩、色彩艳丽，声韵协调，给人造成极为强烈的视觉印象。过去一直有种误解，认为浓艳不如简淡，并举花间词和宫体诗为例，认为即是浓艳为患。其实，花间词和宫体诗自有其优长，随着学术研究中社会学批判和形而上学观念的逐渐消退，对花间词和宫体诗肯定者越来越多，其中语言的浓艳也为多数研究者所接受。因为诗词语言的浓艳与简淡，就像春兰秋菊，各有所长，人们亦各有所好。清末同光体代表作家陈衍说：“诗贵淡荡，然能浓至，则又浓胜矣”（《石遗室诗话》）。他并且举杜甫《即事》中的“雷声或送千峰雨，花气浑如百合香”为例，认为就是“浓至”的佳句。中国古典诗词中，花间词代表作家温庭筠特别善于用镂金错彩的语言来描景和抒情，如其代表作《菩萨蛮》：

　　小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。
　　照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。

　　此词描绘一位妇女早期梳妆的情形，从结句“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”的暗示来看，这是位独居的妇女，正在思念不在身边的丈夫，这也就是她“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”的原因所在。温庭筠作为花间派的代表作家，非常善于描绘妇女的发饰、容貌、体态、心理以及闺中摆设，而且是工笔重彩、精雕细刻。这在此词中多有表现，如用“雪”拟面，用“云”拟发，以“欲渡”状鬓发之态，将这位妇女两颊低垂、轻柔、蓬松的头发形容得穷形尽相；再如，用“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”来暗示独居中的思念，夜不能寐；用“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”这个细节反衬丈夫不在身边、形只影单等，都体现了语言的富艳精工。

　　初唐诗人骆宾王的《昭君怨》用词也极为浓艳，颇类宫体：

敛容辞豹尾，缄恨度龙鳞。
金钿明汉月，玉箸染胡尘。
古镜菱花暗，愁眉柳叶颦。
唯有清笳曲，时闻芳树春。

　　此诗用词极为华美。八句诗中共用了豹尾、龙鳞、金钿、汉月、玉箸、古镜、菱花、愁眉、柳叶、清笳、芳树等十二个丽语。其中豹尾、龙鳞点出宫阙的壮丽，胡尘、清笳突出塞外典型特征，月光下的美女，清笳中的离人，胡尘中的泪光，古镜中的愁容，声光色泽，无不写到。用了这样的浓笔，却不给人繁缛之感，这是很不易的。纪晓岚说：“丽语难于超妙”，但骆宾王做到了。它是用写大赋《帝京篇》的铺张扬厉来铺排《昭君怨》的。

　　唐代诗人王维的诗作以疏淡清雅著称，但也有用语浓重之作，如《和贾至舍人早朝大明宫》：

绛帻鸡人报晓筹，尚衣方进翠云裘。
九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。
日色才临仙掌动，香烟欲傍衮龙浮。
朝罢须裁五色诏，佩声归到凤池头。

　　诗中造句堂皇，藻饰浓艳，音节宏亮，与庙堂气象极为协调。其中“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”更用夸张手法渲染了唐帝国的声威。

　　在诸多的中国古典诗人中，唐代诗人李贺特别讲求语言色彩的浓重，刻意给人留下强烈的视觉印象，像《雁门太守行》、《罗浮山人与葛篇》、《杨生青花紫石砚歌》等皆是如此。在《雁门太守行》中，诗人将“黑云”、“金鳞”、“燕脂”、“夜紫”、“红旗”、“重霜”六种浓重的色调组合在一起，构成秾艳斑驳的奇特画面，给人强烈的视觉感受。以此来象征情势的危急、战斗的艰苦，藉以抒发自己慷慨报国之志。正如陆游所云：“贺词如百家锦纳，五色眩耀，光彩夺目”。更值得注意的是李贺在搜寻和捕捉这些浓烈的色彩、锻造其幽怨的诗句时，常常不顾这些色彩习惯的情感表征和本来面目，完全是按自己的情感需求加以改铸：在常人的眼中，红色代表热烈，绿色象征生命，花朵意味着美好，听歌意味着愉悦，但在李贺的眼中，红是愁红：“愁红独自垂”；绿是寒绿：“寒绿幽风生短丝”；花正在死去：“竹黄池冷芙蓉死”；美妙的歌声也让人心悸：“花楼玉凤声娇狞”。有时在这充满苦冷寒意的主观感受之中又添上怪诞、死亡的幻觉：一块端砚上美丽的青眼会变成苌弘的冷血（《杨生青花紫石砚歌》）；朋友赠送一匹雪白葛纱，他却从中听到毒蛇长叹，石床鬼哭（《罗浮山人与葛篇》）；夏夜的流萤，他能幻化出如漆的鬼灯（《南山田中行》）；一阵旋风，他又仿佛感觉到怨鬼的纠缠（《长平箭头歌》）。在那首著名的《大堤曲》中，红纱、金桂、红莲、白菖蒲和丹枫，构成了十分明艳抢眼的色调，诗人只管由此造成的主观感受，已无视其习惯的情感表征和本来面目，完全是按自己的情感需求加以改铸了。

　　另外，由于李贺的心态更为脆弱，作为一种补就和矫正，他喜用“刮、轧、割、断、挝、焚、斩、截”等狠重的动词，也喜用“金、铜、铅、石”等坚硬沉重的物体为喻，在其240多首诗作中，“断”用了40次，“截”用了6次，“金”用了34次，“铜”用了22次，“铅”用了5次，“石”用了53次。有时上述词汇在一首诗中就用了两次，如《李凭箜篌引》：“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”；《帝子歌》：“九节菖蒲石上死”，“沙浦走鱼白石郎”；《南山田中行》：“云根台藓山上石，石脉水流泉沙滴”；《感讽五首》：“石根秋水明，石畔秋草瘦”；《长歌续短歌》：“明月落石底”、“徘徊沿石寻”；有时甚至出现在一句诗中：“谁最苦兮谁最苦”（《白虎行》）。有些词汇在一首诗中出现三次、四次，如“石”在《南园》中就出现三次：“鱼拥香钩近石矶”（其八），“白履藤鞋收石蜜”（其十一），“沙头敲石火”（其十三）；甚至在一首诗中出现四次，如《昌谷诗》：“石钱差复籍”、“石矶引钓饵”、“石根缘绿藓”、“乱筱迸石岭”；有的词汇居然在同一首诗中重复出现七次：如《荣华乐》中的“金”字：“新诏垂金曳紫光煌煌”、“龙裘金袂杂花光”、“玉堂调笑金楼子”、“黄金百镒赐家臣”、“金铺缀日杂红光”、“金蟾呀呀兰烛香”、“能叫刻石平紫金”。这些浓重狠重词汇的选择和不断重复使用，也反映了李贺诗歌的情感特征和“师心”的倾向。只不过由于锻炼太过，太注重语言技巧，也有失天真之趣。正如李东阳所言：“李长吉诗字字句句欲传世，故过于刿鉥，无天真自然之趣”。（《麓堂诗话》）。

　　2、所谓淡是指色调淡雅，语言平淡。但这种境界并不比浓艳来得容易，甚至比绚烂的境界更高，宋代诗论家葛立方认为“作诗无古今，唯造平淡难”，他并且细论了这个到达平淡之境的过程：“大抵欲造平淡，当自组丽中来。落其华芬，然后可造平淡之境”（《韵语阳秋》）。如果不从精丽入手，陶冶铅华，一味为平淡而平淡，那就成了浅显或枯涩。

　　唐代诗人孟浩然是位追求平淡诗风的高手，他的《过故人庄》就被闻一多评为“淡到看不见诗”的极品（《孟浩然》）：

故人具鸡黍，邀我至田家。
绿树村边合，青山郭外斜。
开轩面场圃，把酒话桑麻。
待到重阳日，还来就菊花。

　　说它是诗，更像一则日记。它以省净的语言，平淡地叙述了到一个农家友人那里做客的经过。全诗没有一个夸张的句子，没有一个色彩浓烈的词语，确实是淡到看不见诗。但是，亦如沈德潜所指出的，孟诗“语淡而味终不薄”（《唐诗别裁》）。这首表面上极为平淡的诗句实际上诗味极浓：开头两句“故人具鸡黍，邀我至田家”文字上毫无渲染，显得简单而随便，实际上这正是不拘形迹的至友之间的交往方式，朋友的心迹互相向对方敞开，无须客套和虚礼。第三联“开轩面场圃，把酒话桑麻”似乎在不经意的叙述农家环境和宾主之间的叙谈，实际上以淡雅省净之笔勾勒了田园风光，让我们嗅到了泥土的气息和农家风味。尾联“待到重阳日，还来就菊花”更富情味：主人热情的再次邀约，客人毫不做作的爽快答应，再次印证挚友之间的不拘形迹、无须客套，也可见这次做客的愉快和融洽。另外，诗人也不是一味地平淡，诗中也有精心构筑的佳句，如颔联的“绿树村边合，青山郭外斜”二句。这两句在构图上经过精心的安排：上句是近景，绿树环抱，自成一统，显得分外清幽；下句是远景，郭外青山依依相伴，使故人庄既不孤独又显得开阔。从遣词上看，“合”和“斜”特别精致和到位。它不但赋予静态的青山、树木以动态感，似乎刻意眷顾这座故人庄。另外透过“合”字，可见故人庄周围绿树环合的清幽景象，“斜”字不仅写出青山的体态，更有客人透过轩窗偏头看山的情形，其田园之美、田园之乐自在其中。平淡之中蕴藏深厚的情味，浓郁的诗意，使这首“淡到看不见诗”的《过故人庄》成为中国古典诗歌中最为动人的杰作之一。

　　他的《春晓》似乎更为平淡，因为连像“绿树村边合，青山郭外斜”这样偶然出现的精致对句也没有：

春眠不觉晓，处处闻啼鸟。
夜来风雨声，花落知多少。

　　这是大陆、港台的小学低年级语文（国文）课本必选的，可能也就是因为它通俗易懂。但其中确有至味：诗人抓住春眠醒来的片刻感受，表现出春日清晨大自然的无限生机，寄寓着对美好事物的珍惜之情。语言虽平淡自然，韵味却醇美深厚。苏轼概括孟浩然的诗歌风格是“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”，这篇即可作证。

　　最后必须指出的是：平淡与浓艳虽是一对矛盾，但也相辅相成，高明的诗人会用“浓”，也会用“淡”，如白居易，既有“不求宫律高，不务文字奇”通俗易懂的新乐府，又有精美绝伦、刻意锻造的《长恨歌》和《琵琶行》。李商隐的《无题》诗深情绵邈、富艳精工，他的《行次西郊一百韵》、《随师东》等政治抒情诗则通俗直率，几乎不作修饰。有时甚至在一首诗中也往往是浓淡相间、错杂兼用、并行不悖，就连孟浩然的“淡到看不见诗”的《过故人庄》中也有“绿树村边合，青山郭外斜”这样精致的对句。再如杜甫《咏怀古迹》（其三）：

群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。
一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。
画图省识春风面，环珮空归月夜魂。
千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。

　　此诗作于夔州，是杜甫诗风变化最巨的创作时期。诗中咏歌的是众人皆知的昭君出塞故事。诗人借昭君远离家国之怨，来寄托自己战乱之中长期漂泊的家国之思。诗的开头两句为赋体，通俗明白的叙述，可谓平淡；结尾抒昭君之怨，也是未作修饰，清楚明确。这四句可归为“淡”；中间四句语言精美、色彩纷呈，意象、构思均刻意为之：紫塞、大漠、青冢、黄昏四个不同的意象，四种不同的色调，构成了昭君远离家国、身死异域的无穷哀怨。遣词上，清人朱翰曾指出：“‘连’字写出塞之景，‘向’字写思汉之心，笔下有神”（《杜诗解意》）确实是精心锻造。下面“画图”二句分承颔联，进一步写昭君身世和家国之情。“画图”句紧承第三句，指出是汉元帝的昏庸，才造成昭君的“一去紫台连朔漠”；“佩环”则分承第四句，死后昭君青冢虽留塞外，但魂魄却在月夜返回故乡。结构上，诗人采取我们上面曾提及的分承法，遣词上则通过想象、比喻，显得哀婉感人！这四句，不着一句议论，完全从形象落笔，让“独留青冢向黄昏”、“环珮空归月夜魂”的昭君悲剧形象在读者心中留下难以磨灭的印象。在辞采上可谓浓淡结合。

　　韩愈的《答张十一》在遣词上也是淡、浓相间：

山净江空水见沙，哀猿啼处两三家。
筼筜竞长纤纤笋，踯躅闲开艳艳花。
未报恩波知死所，莫令炎瘴送生涯。
吟君诗罢看双鬓，斗觉霜毛一半加。

　　诗的首联“山净江空水见沙，哀猿啼处两三家”和尾联“吟君诗罢看双鬓，斗觉霜毛一半加”均用赋体，通俗明白，可谓平淡。颔联“筼筜竞长纤纤笋，踯躅闲开艳艳花”为描写；颈联“未报恩波知死所，莫令炎瘴送生涯”是抒情，遣词可谓“浓”，与杜甫的《咏怀古迹》（其三）几乎完全相同。

　　二、巧与拙

　　1、巧

　　语言上的“巧”是指用语新巧、句法精妙；“拙”是指遣词造句呈现一种拙朴的美、古拙的美。古人论诗，多偏好“拙”而轻视“巧”。其实，这就像淡与浓一样，只要运用得好，都可以达到至美之境。从审美爱好来说，也是燕瘦环肥，各有所好。清代诗论家吴骞在《拜经堂诗话》中说：“昔人论诗，有用巧不如用拙之语，然诗有用巧而见工，亦有用拙而逾胜者”。吴骞举了两个诗例，皆是咏歌杨贵妃事。一是李商隐的“夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒”；另一是马君辉的“养子早知能背国，宫中不用洗儿钱”。前者用词新巧，后者用词拙朴，吴骞认为两者皆佳，前者“巧而见工”，后者“拙而愈胜”。

　　诗歌中语言新巧的表现方式很多：

　　第一种是体现在构思上，通过调动词汇来体现其新巧，如薛能《新柳》：“轻轻须重不须轻，众木难成独早成。柔性定胜刚性立，一枝还引万枝生。天钟和气原无力，时遇风光别有情。谁道少逢知己用，将军因此建雄名”。第一句三个“轻”，第二句两个“成”，第三句两个“性”颔联一虚一实；颈联一有一无，首联突出其“轻”，尾联强调其“重”构思颇为新巧，而这种新巧正是通过词汇叠合、轻重、虚实对应而形成的；

　　第二种是体现在句式结构上，如杜甫“仰蜂粘落絮，行蚁上枯梨”（《独酌》），所选之物是两种昆虫蜂和蚁，两种枯败的植物落絮和枯梨，而且将蜂和落絮、蚁和枯梨结合到一起，都给人意想不到的新鲜感。杜甫闲居之中、一人独酌的无聊也就从中表现无遗。另一首中“芹泥随燕嘴，花粉上蜂须”则更为细密，就像工笔画一样，细入毫芒。杜诗中这类体物工巧、多生新意的诗句还有“花妥匌捎蝶，溪喧獭趁鱼”等。杜荀鹤的《途中作》：“枕上事仍多马上，山中心更胜关中”，《隽阳道中》中的“争知百岁不百岁，未合白头今白头”等，造句新颖，每句中皆重出二字，极为工巧。贾岛《寄钱庶子》：“树荫终日扫，药债隔年还”对偶宽远，一情一景，一巨一细，极为工巧。他的另一首《答王建秘书》：“白发无心镊，青山去意多”亦是如此。

　　第三种是词汇本身选择或锻造得不同凡响、新鲜奇特。韩愈是中唐古文运动的倡导者，为了恢复道统，反对时文，他提倡创新，在语言上提出“唯陈言之务去”。诸如“落井下石”、“童头齿豁”、“焚膏继晷，兀兀穷年”、“不平则鸣”等词汇皆是他创造而成为后来的成语。在诗歌创作中，他也追求“险语破鬼胆”（《醉赠张秘书》），极力追求造句遣词的新巧。其《苦寒诗》长达七十二句，从各个方面将苦寒穷形尽相极力加以刻画，几乎到了无以复加的地步。一番铺排后，又从受冻的万物中拈出麻雀，写它苦寒中的心理和状态：“啾啾窗间雀，不知已微纤。举头仰天鸣，所愿晷刻淹。不如弹射死，却得亲炰燖”，真是越写越见新奇。另一首《郑群赠簟》也与此仿佛：先遣词极力夸说竹席的珍贵可爱：“携来当昼不得卧，一府传看黄琉璃。体坚色净又藏节，尽眼凝滑无瑕疵。”然后渲染自己如何怕热作为铺垫。最后夸张得到郑群赠簟，睡在上面产生的奇迹：“呼奴扫地铺未了，光彩照耀惊童儿。青蝇侧翅蚤虱避，肃肃疑有清飙吹。倒身甘寝百疾愈”。几乎每一个字都锻造得突兀奇巧！

　　必须指出的是，所谓新巧并不等于奇特，不一定都像韩诗那样“唯陈言之务去”，有的字很寻常，但用的恰到好处，就给人耳目一新之感，众所周知的王安石《泊船瓜洲》：

京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。
春风又绿江南岸，明月何时照我还。

　　此诗写于神宗熙宁八年（1075）二月，诗人第二次拜相，离开隐居之地钟山渡江北上之际。此诗历来受人称道，主要是第三句“春风又绿江南岸”，特别又是其中的“绿”字。据洪迈《容斋续笔》说，他曾亲见诗稿，其中“绿”字改过十几次，先后曾改为“到”、“过”、“入”、“满”等字，都不满意，最后定为“绿”字。“绿”字为何精警？因为它把无形的春风转换为鲜明的视觉形象，从而达到两种效果：一是大自然由此勃发出生机——春风拂煦，百草萌生。千里江南，一片新绿；二是暗指皇恩浩荡。神宗与此时下诏恢复王安石的相位，并要他立即北上，看来新法又有希望。诗人希望凭借这股春风驱散政治上的寒流，开创变法新局面。而这些内涵，是“到”、“过”、“入”、“满”等无法实现的。可以说，一个寻常的“绿”，给这首诗乃至王安石带来了千古的声誉。其实，王安石诗中的“绿”字不止此篇，也都使用的很工巧，很精到，如《北山》：“北山输绿涨横陂直堑回塘滟滟时。”；《书湖阴先生壁》：“茅檐长扫静无苔，花木成畦手自栽。一水护田将绿绕，两山排闼送青来”。前一个“绿”字，将北山流下的溪水涨满山下陂塘，一派春水接天、春光无限，并让我们产生想象：北山溪水带给钟山脚下的不止是春水，也给山下万物乃至江南带来春意、带来生机。它与后面“细数落花因坐久缓寻芳草得归迟”两句相连，更在寻常语中顿生无限精妙意，《石林诗话》评此诗“但见舒闲容与之态”，实际上包孕静中生动、无中生有的禅意。后一个“绿”字正好相反，它是化静为动，将无生命的绿水青山都充满动态，都满怀情谊：一个绕着农田，让田野充满生命的绿色；一个刻意推开门，将青青的山色奉献到诗人眼前。王安石诗，特别是归隐钟山时期写的绝句，常以工巧的语言、白描的手法，勾勒出闲淡秀雅的自然风光，让人读起来清香满口。而且，这些诗句的语言并不藻丽奇特，往往是寻常语，只是用的恰到好处！

　　王安石这种遣词命意的本领，杜甫也有，甚至更为高明，你看他的《水槛遣心》：

去郭轩楹敞，无村眺望赊。
澄江平少岸，幽树晚多花。
细雨鱼儿出，微风燕子斜。
城中十万户，此地两三家。

　　此诗作于草堂修成以后，长期奔波的诗人终于有了一个可以暂息之地。此诗就是描绘诗人此时的闲适，抒发春天到来时的感受。全诗八句，句句是描景，句句又是“遣心”。特别是“细雨鱼儿出，微风燕子斜”两句，体物特别细密，在寻常语中翻出新巧。叶梦得《石林诗话》称赞这两句“体物缘情，有天然之妙。‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’此十字，殆无一字虚设”。细雨落水面，鱼儿常浮出水面呷喋，如果雨猛浪狂，就会潜入水底；燕子身轻，在微风中方可轻捷地掠过天空。一个“出”字，写出鱼儿的欢欣，一个“斜”字写出了燕子的轻盈。这与此时诗人心情的轻松，与春天到来的愉悦，情与景是完全合拍的，所以说，八句是皆是写景，八句诗又皆是“遣心”！

　　2、拙

　　所谓“拙”表现出一种朴拙的美感，给人一种不加雕琢、天然浑成之感，实际上是辞拙而意工，如汉乐府《江南》：

　　江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。

　　从结构上来看，似乎很笨拙，因为重复之处太多，一句“鱼戏莲叶间”即可，干嘛还要“鱼戏莲叶东”、“鱼戏莲叶西”直至莲叶南、莲叶北说个遍呢？但如细加分析，可知这是一首精心构置的美诗，只不过用貌似笨拙的方式表现出来罢了。在表现手法上，它采用民间情歌常用的比兴、双关手法，以“莲”谐“怜”，象征爱情，以鱼儿戏水于莲叶间来暗喻青年男女在劳动中相互爱恋追逐的情景。既然是相互追逐，东、西、南、北就要追个遍。电影中一对男女在原野上跑来跑去，在街道上躲来躲去，我想盖源于此。另外，东、西、南、北并列，方位的变化以鱼儿的游动为依据，明写“鱼戏莲叶东”，则暗示这对青年男女采莲在莲叶西；明写“鱼戏莲叶西”则暗示这对青年男女采莲在莲叶东。南、北亦相同，语言和句式的朴拙暗藏着构思的精巧。另外，这种复沓又呈现变化的句式，也是《诗经》的传统手法。再者，诗中没有一字直接写人，但是通过对莲叶和鱼儿的描绘，却让人如闻其声，如见其人，如临其境，领略到采莲人劳动的愉快、爱情的欢乐。总之，这首貌似笨拙的诗，却有如此精妙的表现手法，既继承了传统，又体现了民歌特色，这就是辞拙而意工的拙朴美。

　　这种美感，在民歌中多有表现，如南北朝乐府《木兰辞》中木兰购置出征行装一段：“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭”；战争结束胜利返乡一段：“爷娘闻女来，出郭相扶将。阿姊闻妹来，当户理红妆。小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊”，皆是采用排比复沓的章法。如果细论，似乎不近情理：购置出征行装哪有东市买马，再到西市去买个马鞍子，又跑到南市买个马笼头，再到北市买个马鞭子，天下有这么买东西的吗？但是，如从诗中情节和塑造人物形象需要出发，就会觉得这种写法实在高明，因为它烘托了备战紧张而热烈的气氛，一家人为了木兰出征东奔西跑的情形，自然也就突出了木兰从军既是为国也是保家的价值所在。同样的，战争结束后木兰胜利返乡一段，把家庭每个人物的行为一一加以描述，也是在突出木兰从军的价值所在，她牺牲了自己十年儿女身，丧失了在家乡依在父母膝下平静幸福的生活，换来的不仅是父母安享晚年，也使小弟长大成人，现在居然能杀猪宰羊，承担起主要的家务重活；姐姐也因妹妹改扮男装从军才能在家“当户理红妆”。诗中如此详尽的叙述正是在处处突出木兰从军的重大意义！

　　民间文学永远是文人的老师。杜甫的《草堂》一诗就是有意学习《木兰诗》中这种拙朴的美：“旧犬喜我归，低徊入衣裾；邻舍喜我归，沽酒携胡芦。大官喜我来，遣骑问所须；城郭喜我来，宾客隘村墟”。诗人以这种排比复沓的章法结构来表达自己重回草堂诗的喜悦心情。

　　中国古代诗史中，许多有抱负的古代诗人也都将这种拙朴的美作为自己的创作追求。南宋诗论家罗大经在《鹤林玉露》中指出：“诗惟拙句最难，至于拙，则浑然天成，工巧不足言矣”。他并举刘禹锡的《望夫石》诗“望来已是几千载，只是当时初望时”，就是所谓“辞拙而意工”。施肩吾《古别离》在遣词造句上也是有意追求这种拙朴的美：

老母别爱子，少妻送征郎。
血流既四面，乃亦断二肠。
不愁寒无衣，不怕饥无粮。
惟恐征战不还乡，母化为鬼妻为孀。

　　诗中写一个别离的场面，征人要上前线，母亲、妻子送别。诗人从旁叙述母亲和妻子最担心的结局。诗的前四句已不够细巧，后四句更显拙朴。完全是市井粗俗口吻，母亲因子丧命自己也活不成，妻子也要变为孀妇，这自然是征人战死的必然结果，但直接道出“母化为鬼妻为孀”，既不委婉含蓄又不忌讳，就像汉末童谣那样直截毫无掩饰。从而产生一种古拙的美。

　　陆龟蒙的《古态》也是如此：

古态日渐薄，新妆心更劳。
城中皆一尺，非妾髻鬟高。

　　“城中”二句，用极为浮浅的口吻，将一位妇女追逐时髦的心态，直白地道出，口吻毕肖，心理逼真，真是如见其人、如闻其声。但细究起来，这两句又并非浮浅，它是对汉末童谣《城中好高髻》的化用，笨拙之中透着古意，与诗题《古态》暗合，这就叫“因拙得以工”。

　　三、雅与俗

　　1、雅

　　所谓雅是指语言的典雅、清丽。这也是古代诗论家为诗歌语言所确立的一个审美标准，魏庆之的《诗人玉屑》论诗就以典重渊雅为贵。南宋诗论家严羽认为要学诗必须“先除五俗，即俗体、俗意、俗句、俗字、俗韵，都以趋雅避俗为正则”（《沧浪诗话》）。孟浩然诗风古淡，画面清空幽远，历代备受推崇，这与其语言雅洁韵远关系极大，如《宿建德江》：

移舟泊烟渚，日暮客愁新。
野旷天低树，江清月近人。

　　此诗是孟浩然年轻时在江浙一带漫游时所作。建德江，即新安江流经浙江建德县一段江面。诗意很简单，抒发一位客子的思乡之情，但景色很美，构图很精致。使用简练的勾勒，清淡的着墨，来表现大自然的清幽景象，制造一种静谧又散淡的氛围，这是孟浩然山水诗的特色，也是孟浩然的特长，这首诗就是一个明证：诗人通过日暮、烟渚、旷野、清江等画面的选取，再加上“天低树”、“月近人”等对景物的直接感受，展示出一幅充满旅思乡情的秋江夜泊图。在结构上，诗人又使用交综之法：第三句“野旷天低树”与第一句“移舟泊烟渚”相接，皆写江边泊舟的环境，而且是由近及远；第四句“江清月近人”则对接第二句“日暮客愁新”，皆写人，抒客子之愁。日暮时分，是游子最易思亲之时，所以日暮时分又添新愁。孟浩然之前的《诗经·君子于役》，孟浩然之后的柳永《八声甘州·对潇潇暮雨洒江天》无不如此。而“江清月近人”则在此基础上又作进一步的渲染：旷野之下，烟渚之中，与客亲近的只有“月”，客的孤单不是自在言外了嘛，这也是“日暮客愁新”的原因吧！由此看来，这首绝句之所以传唱不衰，诗人的构思、运笔、结构上这种交综翻叠的美皆是很重要的原因，但这些都是通过清丽幽远的语言来实现的。他的《夜归鹿门歌》语言上也是呈现类似的风格：

山寺钟鸣昼已昏，渔梁渡头争渡喧。
人随沙岸向江村，余亦乘舟归鹿门。
鹿门月照开烟树，忽到庞公栖隐处。
岩扉松径长寂寥，唯有幽人自来去。

　　此诗语言上最大的特点是不追求秀句巧对，重在或从视觉、听觉出发，或通过与前贤、世人的比较，运用冲淡清旷，富于韵味语言，表现了一位淡漠世情者在山村晚归渡头、月下松径上的体验和感受，显现出一位恬然超脱隐者形象。诗的首联写傍晚时分归途所见，主要从听觉落笔，两相对举：山寺里响起悠然的晚钟，渡头传来归人的喧闹。声响中有静谧，喧闹里显出尘。反衬之下，更显得山寺的僻静和世俗的烦扰，一个潇洒出尘隐者形象已暗含其中。颔联则是从视觉摹写：平沙远渡、归村人影，显得异常静美，这是以静写静；“余亦乘舟归鹿门”则点出自我，与世人相对，显现出两种襟怀，两种归趋。从构图上来看，全诗八句皆是描景，间以叙事，但每句皆是一幅清淡的水墨画。明代诗论家胡震亨说孟诗“出语洒落，洗脱凡近”（《唐音癸签》），这首七古很充分地体现了这一点。

　　王维《山居秋暝》也是语言雅洁秀美的一个典型：

空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。

　　此诗写山间隐居的感受，用秋天傍晚新雨之后的疏朗清新的美景与诗人澄澈高洁的情思相辉映，既是一幅疏朗静谧赏心悦目的山水画，也是一首咏歌闲适、避世心无杂尘的隐士之歌。其中的颔、颈两联遣词用语格外雅致清纯，也是这首诗最为动人之处。这两联皆是以动写静、以景寓情，但表现手法又各有别：颔联“明月松间照，清泉石上流”是状物，咏歌山间景象；“竹喧归浣女，莲动下渔舟”是写人，描叙山下世情。“明月松间照，清泉石上流”是一静一动，动静相承，写出雨后夜晚山间的美景；“竹喧归浣女，莲动下渔舟”则一远一近，显出生活的气息。为了与“空山”相符，也为了突出隐者的落寞，诗人又刻意让生活中的欢乐离得远一些，涂抹得淡一些：让浣女的笑声隔着密密的竹林，让渔舟隐藏在浓密的荷叶之间。这是何等精心的设计与构筑。严羽称赞王维的山水诗作，“其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，言已尽而意无穷”（《沧浪诗话》），真是确评。

　　古典诗人中因词汇句法精美而使全诗流传千古的诗例还很多，如谢灵运《登池上楼》中的“池塘生春草，园柳变鸣禽”，谢朓《晚登三山还望京邑》中的“余霞散成绮，澄江静如练”无不如此。李白曾感叹道：“解到澄江静如练，令人常忆谢玄晖”，李白尚如此，况吾辈乎！

　　2、俗

　　所谓俗并非庸俗，而是指语言上的通俗，口语化，风格上的浅切、直白，这也是古典诗人们刻意追求的旨趣。也就是说，俗不俗的标准不在于语言的通俗、直白、口语化，而在于是否一味重复别人的陈腔滥调，格调低下的油腔滑调，而在于创新，在于发人之所未发。如能如此，即使是俚俗野语，也能让人耳目一新。例如用倾国倾城来形容美色，汉代的李延年首创《佳人》之歌，让千百年来传唱不衰。但历代沿用，倾国倾城之喻已变得烂熟，成为毫无新意的陈腔滥调，再在诗中不断沿用，这就变得“俗”。但到了宋代江西派代表作家黄庭坚的手中，他用来形容一个诗人的诗歌影响：“君诗如美色，未嫁已倾城”（《次韵刘景文登邺王台见思》），一下子就让这个烂熟的比喻变得新鲜动人。黄庭坚是宋代江西派代表作家，他一生反对“熟烂”而提倡“生新”，讲求求翻空出奇、点石成金，主张诗词高胜要从学问中来。过去，有人老是批评他颠倒了文学的源泉，其实书本何尝不是文学创作的源泉。单是就他将烂熟变的词汇变为生新的改造功夫，就是很了不起的。

　　中国古典诗人中，许多有成就的诗人都将“寻常事”、“俚俗语”写的别开生面，将变俗为雅作为考验或衡量自己艺术水准的终生追求。南宋的著名词人姜夔说：“人所易言，我寡言之；人所难言，我易言之，自不俗”（《白石道人诗话》）。众所周知，姜白石词，用词雅驯、音律精美，格调清空淡远，但也有刻意俚俗之作，这在诗中表现更为明显，如《契丹歌》：

大胡牵车小胡舞，弹胡琵琶调胡女。
一春浪荡不归家，自有穹庐障风雨。

　　此诗写契丹族的民族习性：男女皆喜爱歌舞，到处流浪像吉普赛一样，居住的是可以随时迁徙的穹庐。其中“大胡牵车小胡舞”、“一春浪荡不归家”等句，刻意口语化，显得俚俗直白，但却符合人物身份和民族习性，给人“自不俗”之感。姜夔写诗，师法晚唐诗人陆龟蒙、皮日休。皮、陆诗歌就是以通俗化著称，文学史上将其作为新乐府运动在唐末的余绪。

　　杜甫自称“老来渐于诗律细”，又说“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”。他的诗歌沉郁顿挫，分外精美。但有时又向民歌学习，刻意追求俚俗和直白，如前面例举的《草堂》中“旧犬喜我归，低徊入衣裾”等数句。他的另一首诗《遭田父泥饮美严中丞》则刻意选取粗俗的口语：“田翁逼社日，邀我尝春酒。叫妇开大瓶，盆中为我取。回头指大男，渠是弓弩手。”诗中直接道出这位田翁俚俗言行：“叫妇开大瓶”是言，“盆中为我取”是行，语言行为都很粗豪。正是这种不加修饰的粗豪写出了农民的质朴、心口如一的待客热情，也写出农家的典型特征：盛酒的是大瓶，盛菜的是大盆。将“俚俗语”写的别开生面，符合人物身份，有力表达题旨，这才是作家才力高超的表现。

　　3、雅与俗的关系

　　字词的雅与俗并无一定的标准，之间是可以互相转换的。寻常事加以改造，也可变得新奇；土俗语置于特殊环境，也可变得雅致温馨。高明的诗人都善于将俚俗语化为雅驯，例如桃红、柳绿、梨花白，可谓最通俗常见的词汇了，李白的诗中“柳色黄金嫩，梨花白雪香”已经不俗，杜甫的“红入桃花嫩，青归柳叶新”（《江畔独步寻花七绝句》）更觉去俗生新。至于“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”（《陪李金吾花下饮》），“瓢弃尊无绿，炉存火似红”（《对雪》）更是对“绿”、“红”这些俗字的化用，给人雅驯之感。岑参的“梨花千树雪，杨叶万条烟”，苏东坡的“梨花淡白柳深青，柳絮飞时花满城；惆怅东南一枝雪，人生看得几清明”，杜牧的“千里莺啼绿映红，山村水廓酒旗风”（《江南春绝句》），对桃、柳、梨花的描绘也是化俚俗为雅驯。

　　如从整首诗来看，白居易的《问刘十九》用语上不避土俗，而成一首温馨感人的小诗：

绿蚁新醅酒，红泥小火炉。
晚来天欲雪，能饮一杯无？

　　可以说，从诗题开始，就很土俗。全诗无一精雕细刻的诗句和词汇。“绿蚁酒”和“红泥炉”配对，就很犯忌，至于“小火炉”就更土更俗，最后两句更是直白，没有拐弯抹角直接说出自己的想法。但再挑剔的读者也不能不感到此诗的温馨，不为老友之间不拘形迹、无须客套的友谊和真情所感动，这就是土俗的力量。章燮对此评价说：“用土语不见俗，乃是点铁成金手法”。

　　吴可的《藏海诗话》曾称赞一位不见经传的陈克的诗，也是化土俗为雅驯：

江头柳树一百尺，二月三月花满天。
袅雨拖风莫无赖，为我系着使君船。

　　“柳树一百尺”这算什么夸张？而且就音韵而言，五个字都是仄声，又用“一百尺”三个入声字收尾，这也够笨的了。下句“二月三月花满天”更是个大白话，而且“二月三月”连用，可谓土到了家。第三句“袅雨拖风”是句土话，大概是说雨下个不停，风吹个不住。就在我们认为此诗庸俗不堪之际，突然来个第四句：“为我系着使君船”，整首诗就变了样：原来他夸张江头柳树一百尺，也未能留住使君——柳树不就是“留”吗？二月三月的春光也未能使使君流连忘返。现在只有靠你这个“袅雨拖风”，下雨天，留客天，更何况还有打头风，怎么能行船呢！有了这最后一句奇想，前面几句顿时鲜活起来，充满了人情味，这就是化俗为雅。这种翻空出奇的手法，不由得使人想起冯梦龙《笑林广记、》中一个秀才给岳母献祝寿诗的笑话。诗的第一句是“这个婆娘不是人”，正当合家错愕时来了个第二句：“九天仙女下凡尘”。大家刚释然，又来个第三句：“养儿个个都是贼”，正当几位内弟大动肝火时，又来了个第四句：“偷得蟠桃献双亲”。

　　查为仁的《莲坡诗话》也载有一则化俗为雅的诗歌，作者是张灿的《手书单幅》：

书画琴棋诗酒花，当年件件不离它。
而今七事都更变，柴米油盐酱醋茶。

　　“书画琴棋”算是雅事，“柴米油盐”算是俗事。由于生活所迫，当年弹琴赋诗的雅趣变成柴米油盐的俗务，诗人的辛酸和懊恼，表现的坦率真切，使人忘却了诗中词语的土俗。从另一角度看，“书画琴棋诗酒花”、“柴米油盐酱醋茶”虽然土俗，但这一连串的市井俚语堆砌在一起，反给人一种警拔兴起之妙感，极俗之后，反别具妙趣。以至“柴米油盐酱醋茶”七字，从此成为日常生活的代名词。张祜的《苏小小歌》也是化俗为雅的典型诗例，其手法也是最后一句翻空出奇，与张灿的《手书单幅》几乎完全相同：

新人千里去，故人千里来。
剪刀横眼底，方觉泪难裁！

　　前面三句可谓平庸，无须张祜这位晚唐才子来写。直到最后一句用剪刀裁泪这个奇想出现，才感到苏小小这位名妓阵日送往迎来心底的悲伤！就像《苕溪渔隐丛话》所评点的：“最后一句，境界全出”。与此相类的还有裴诚《新添声杨柳枝才词》：“思量大是恶姻缘，只得相看不相怜。愿作琵琶槽那畔，得他常抱在胸前”！

　　蔡絛在《西清诗话》中引用王君玉的话，认为“诗家不妨兼用俗语，尤见功夫”。这个功夫就是化俗为雅。他指出苏轼诗中就有不少这样的例子：“东坡《避谤诗：‘寻医畏病酒入务’；又云：‘风来震泽帆初饱，雨入松江水渐肥’。‘寻医’、‘入务’、‘风饱’、‘水肥’皆术语也。又南人以饮酒为软饱，北人以昼寝为黑甜，故东坡云：‘三杯软饱后，一枕黑甜余’此皆用俗语也”。